图式结构是欣赏主体内化的知识单元，作为欣赏活动的中介，不是脱离欣赏主体而凭空抽象存在的，这些知识单元是欣赏主体的一种心理结构，是它能够在欣赏主客体之间承担沟通桥梁的作用，这正是图式结构在欣赏差异产生起的主要作用。

当美术作品的视觉信息经过图式结构的定向、筛选以后，进入欣赏者的主观世界，唤起人深层的期待心理，欣赏者就会全神贯注的保持高度的注意，在图式定向阶段各种心理机制还是刚刚展开，在这个阶段，图式结构内的知识单元与输入的视觉信息相匹配，不过这种匹配不是一对一的匹配，而是通过欣赏者的想象与联想，信息与图式结构中的知识单元有“同构”的作用，美术作品的视觉信息可以引起图式内相关知识单元的对应，从而在欣赏者脑中首先显出可以识别的形象。

爱德华·S·凯西在杜夫海纳《审美经验现象学》英译本前言中谈到关于知觉的一般理论。在这一理论中，知觉是被看作通过三个阶段进行的，其中第二个阶段即表象和想象阶段，知觉倾向于对象化，把感知到的初步内容塑造成可辨认的实体和事件。可以见出，这一阶段涉及到的心理过程主要为想象与联想，产生初步的形象，进而产生对作品的初步理解。这里的想象与联想是以图式结构内部的知识构成所决定的，由此引发的审美感情也是由欣赏主体的图式结构造成的，但形式论者并不这样认为，认为主要原因是因为视觉信息的“有意味”性，对持此论者，我们不妨看一下洪毅然先生在谈视觉形式的绝对独立性与相对独立性时，分析贝尔的‘有意味的形式’的偏颇时的论述：……我以为“积淀”学说倒可能是一把可能有效——至少有用的钥匙。

杜夫海纳

简单说来，一切‘有意味的形式’之所以具有这种那种“意味”（及其“意味”的美），其实并非仅仅由其纯“形式”本身各自的物质性状，给予人们感观以不同物理刺激，产生不同感觉所引起的不同生理、心理反应而已。实乃由于人类在悠久岁月的生活实践行程中，反复的与各种各样的事物，曾经发生包括审美关系在内的这种那种实践“关系”，故已历史的早把那些“关系”所包含的这种那种生活内容意义“积淀” 于其中。只因岁月的流逝，时间过于悠久，“条件反射”已经转化成了“无条件反射”，“暂时联系”已经转化成了“固定联系”。从而简直无待于思考，便能纯“直观”地直接感受到它们似乎仅属纯粹“形式”本身所具有着的这种那种意味来了。

克莱夫·贝尔

质而言之，正如洪毅然在《再谈形式美和抽象美》一文中提到的：“一切“有意味的形式”之这种那种“意味”，其实并非真正只是属于其纯粹“形式”本身所固有的。”

这段话深刻的揭示了视觉信息的意味的根源——在于积淀（内化）于欣赏者图式结构中的已有视觉经验（知识单元），初步形象的形成有赖于主体图式结构的参与。

由于主体图式结构的知觉功能的作用，大多数绘画、雕塑等美术作品所包含的视觉元素都可以在欣赏者头脑中还原为一定的形象，在形象比较具体的美术作品中这个过程比较自然，画面上的形、光、色、影很容易让欣赏者识别出形象，相对来说产生的差异也较小。而对于抽象作品而言，这个过程中产生的差异则较大，欣赏者会根据自身图式形成有差别的形象，这不仅已经造成欣赏结果的差异，也直接影响着欣赏的下一步——意义的理解。（未完待续